Marcel Duchamps Fontaine, 1917.

Die sehr reichhaltige Manifestliteratur zu jener Zeit ist ein Reflex auf dieses Problem: der Künstler versucht, sich seinen verbindlichen Orientierungsrahmen selbst zu schaffen.

Auch in dieser Hinsicht stellt die Memoirenliteratur den Sachverhalt oft etwas irreführend dar – aus der historischen Distanz neigten die Dadaisten gern dazu, sich zum Gewissen und zur Vernunft der Welt zu erklären, wozu die Provokation nicht so recht passen wollte.

Man vergleiche z.B. Platschek, Hans: Von Dada zur Smart Art. Aufsätze zum Kulturgeschehen. Frankfurt/M. 1989.

Graves, Barry / Schmidt-Joos, Siegfried: Das neue Rock-Lexikon. Hamburg 31990. Bd.2, S. 888. Man vergleiche dazu die Platte Two von Soft Machine (1969), auf der nicht nur das Alphabet zweimal vertont wird (wie es ja von Louis Aragon – Selbstmord – und Kurt Schwitters – z.B. Register (elementar) – zum Gedicht erklärt worden ist), sondern die auch im Stück Dada Was Here ausdrücklich auf den Dadaismus verweist.

Greil, Marcus: Im faschistischen Badezimmer. Punk unter Reagan, Thatcher & Kohl – 1977-1994. Hamburg 1994.

Ball, GG, S. 118. Richard Huelsenbeck legt Ball im Anhang zu dessen Gedichtedition in einem fiktiven Gespräch mit dem Toten diese Worte in den Mund. Der Text ist datiert auf Juni 1957.

Ein Beispiel dafür ist die Hugo-Ball-Forschung, die in ihren Anfängen – gestützt weniger auf Ball selbst als vielmehr durch Emmy Ball-Hennings und ihre Tochter – dazu neigte, Ball zum Heiligen zu verklären (z.B. Eugen Eggers Ball-Monographie von 1951).

Die terminologische Lage ist katastrophal, es wäre ein echtes Desiderat, daß hier eine mutige Wissenschaftsautorität einmal ein Machtwort spricht – es kann ja wohl auf Dauer nicht angehen, daß das Oppositionspaar abstrakt – konkret teilweise synonym verwendet wird (vgl. Scheffer, S. 7-14)! Für meine weitere Arbeit verwende ich den eingebürgerten Begriff abstrakt in der Bedeutung von nicht gegenständlich; auf die Literatur übertragen bedeutet dies nicht referentialisierbar – also in einem trivialen Sinn unverständlich, nicht erzählend, beschreibend, erklärend oder sonstwie funktionalisiert, sondern unter Zurückstellung der Signifikatsebene; dieser terminologische Gebrauch steht im Widerspruch etwa zur Konkreten Poesie oder auch zu Manfred Engel (Lyrik der Moderne II, Vorlesung WS 1991/92 FAU Erlangen), der abstrakt als Zwischenstufe zwischen traditionell und konkret sieht. Ich sehe von dieser an sich plausiblen Differenzierung hier ab, da ihre Übertragbarkeit auf die Literatur ohnehin höchst problematisch ist und da besonders in der Lyrik die Grenzen verschwimmen; im übrigen bin ich mit dieser Begriffsverwendung konform mit den hier behandelten Autoren. Das Aufgeben der Verweisfunktion von Sprache über sich hinaus, nach der vorläufig eingeführten Definition das Kennzeichen von Abstraktion, ist kaum, nach Scheffer (etwa im Abschnitt Präsentation, S.194-249) sogar prinzipiell nicht erreichbar. Ich sehe daher abstrakt und traditionell / konventionell als theoretisch fixierte Pole, die sich in der literarischen Praxis nicht in Reinform finden.

Vgl. hierzu: Richard Sheppard, What Is Dada? In: Orbis Litterarum (34) 1979, S. 175 – 207. S. 175f.

Vgl. dazu Manns (1987) Introduction (S.1-14).

Ein aktuelles (Negativ-) Beispiel ist etwa die Dissertation von Harald Henzler. Dietmar Kammler bestreitet seine umfängliche Dissertation gar ausschließlich mit einer Untersuchung der Lautgedichte.

Dies gilt z.B. auch für Manfred Steinbrenner, der genau diese beiden Aspekte des Werks vernachlässigt. Eine allerdings kritische Würdigung der Spätlyrik findet sich nur bei Mann, während dem Tenderenda zwei kleine Monographien von Peter Wild und Claudia Rechner-Zimmermann gewidmet sind.

Der Künstler und die Zeitkrankheit; vgl. Mann, S.10.

Dazu gehört vor allem das Bakunin-Brevier (um 1918), dessen Veröffentlichung zu Lebzeiten scheiterte.

Die Liste der Gravamina ist lang:

1. Durch die fehlende graphische Hervorhebung der Titel wirkt das Layout nicht nur langweilig (was der Typograph und Gestalter Schwitters niemals gebilligt hätte), sondern auch z.T. unübersichtlich, so daß nicht genau erkennbar ist, wo neue Texte und wo Zwischenüberschriften beginnen.
2. Das Textkorpus ist nicht vollständig erfaßt. Ein Text etwa wie Wir wollen müssen (von Schwitters in einem seiner Bücher veröffentlicht), variierende Textfassungen (etwa die zweite Fassung von Der Schirm, 1928 veröffentlicht) fehlen; die Ausgabe kann aufgrund der Häufung dieser Unachtsamkeiten nicht als zuverlässig gelten.
3. Wie Lach selbst im fünften Band eingesteht, haben sich einige seiner Datierungen als falsch erwiesen; da die Gründe für die vorgenommenen Datierungen nicht bekannt gegeben wurden, können sie vom Leser nicht nachgeprüft werden.
4. Die Anmerkungen bieten überflüssige (Übersetzungen von Schwitters-Texten nach seinem Tod) bzw. willkürlich ausgewählte Informationen (Kurzbiographien Stramms und Waldens, die man in jedem Lexikon nachlesen kann), lassen aber ernsthafte und brauchbare Informationen über unbekannte Namen, biographische Aufschlüsse etc. fast völlig vermissen.
5. Willkürlich ausgewählte lyrische Passagen aus den Dramen wurden aus dem Zusammenhang gerissen im Band Lyrik als eigene Gedichte veröffentlicht.
6. Die Einteilung des Werks in verschiedene Gattungen widerspricht den Intentionen Schwitters', der das Gesamtkunstwerk erstrebte. Mag eine Einteilung in Lyrik – Prosa – Dramen – kritische Prosa aus praktischen Gründen noch hingehen (trotz etlicher strittiger Fälle), so ist die Unterteilung der Lyrik in zahlreiche verschiedene Untergattungen strikt abzulehnen und willkürlich, da sie die chronologischen Zusammenhänge unnötig verdunkelt.

R.S.: What Is Dada? a.a.O.

M.S.: Dada: A Definition. In: Dada Spectrum. The Dialectics of Revolt. Hrsg. v. Foster, Stephen C. und Kuenzli, Rudolf E., Madison 1979. S. 16 – 27.

An dieser Stelle wären Sheppards Ausführungen jedoch kritisch im Blick auf Dada Berlin und besonders auf Hausmann zu prüfen, z.B.: Uns hat die Welt heute keinen tiefen Sinn als den des unergründlichsten Unsinns, wir wollen nichts von Geist oder Kunst wissen. (...) Wir wünschen, die Ökonomie und die Sexualität vernünftig zu ordnen, und wir pfeifen auf die Kultur, die keine greifbare Sache war. (...) Und wir sind Antidadaisten, weil für uns der Dadaist noch zu viel Gefühl und Ästhetik besitzt. Raoul Hausmann: Der deutsche Spießer ärgert sich. Zitiert nach: Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. Hrsg. v. Karl Riha und Hanne Bergius. Stuttgart 1977. S.66-69 (S.68).

Eine ähnliche Sicht der Dinge scheint auch Ralph Homayr zu vertreten, wenn er seine Differenztheorie als Synthese der Negationstheorie (Dada als absoluter Traditionsbruch) und der Kontinuitätstheorie (kein wesentlicher Unterschied zwischen Dada und Tradition) propagiert. Festzuhalten ist dabei, daß damit eine wesentliche Aussage über die Qualität und das Existenzrecht der neo-dadaistischen Strömungen getroffen ist – denn wo sich schon Dada nach der Negationstheorie als völliger Traditionsbruch außerhalb ästhetischer Kriterien ansiedelt, sind damit neodadaistische Strömungen nicht nur ästhetisch belanglos, sondern nichts weiter als Abklatsch; die Kontinuitätstheorie müßte dagegen zu einem differenzierten Urteil kommen.

Sie findet sich allerdings auch noch bei Last und Henzler (unter Einbeziehung von Arp bzw. Walser).

Nirgendwo in den bislang veröffentlichten Schriften Balls findet sich ein Hinweis auf Schwitters. Dies mag noch damit erklärt werden, daß Ball sich bis 1919, als Schwitters bekannt wurde, von der Avantgarde-Szene zurückgezogen hat; doch geradezu auffällig ist Schwitters Ignoranz von Ball. So ist an einer Stelle, wo er die Namen der Gründer des Cabaret Voltaire aufzählt, Balls Name ausgespart (die Gründer des Dadaismus in Zürich: Arp, Hülsenbeck, Tzara, DLW 5/179), und die einzige Passage in den gedruckten Briefen, die sich ausdrücklich auf Ball bezieht, spricht diesem den Dadaismus ab (Arp wird als ein wunderbarer Dadaist sichtbar, Ball war nie einer. Briefe S.265; daneben wird Balls Name im gesamten veröffentlichten Schrifttum Balls nur noch eimal bei einer anderen Aufzählung der Gründungs-Dadaisten genannt – Briefe S.267).

Franz Ludwig Pelgen fand zufällig diese sechs Gedichte und publizierte sie 1983 im Hugo-Ball-Almanach.

Man kann hier durchaus gewisse Gemeinsamkeiten zur frühesten Lyrik Schwitters' sehen.

Nachtidyll, zitiert nach Pelgen (1983) S.6.

Skizze, a.a.O. S.5.

Die von mir verwendeten Abkürzungen sind: FadZ = Die Flucht aus der Zeit; KddI = Zur Kritik der deutschen Intelligenz; FdR = Die Folgen der Reformation; BC = Byzantinisches Christentum; GG = Gesammelte Gedichte; DLW = Kurt Schwitters: Das literarische Werk, hrsg. von Friedhelm Lach (Näheres s. Literaturverzeichnis). Als Ausgabe für Die Flucht aus der Zeit habe ich die besser zugängliche Neuedition von 1992 benutzt; zur leichteren Identifizierung der Stellen wie auch zur besseren biographischen Einordnung wurde zusätzlich das Datum der Einträge angegeben.

Eine Diskussion, die sich auch durch den gesamten Dadaismus hinzog, vgl. Sheppards What Is Dada? und Punkt 0.3.1.2. dieser Arbeit.

Diese zeittypische Zwiespältigkeit wird sich in den weiter unten untersuchten Gedichten aus Balls expressionistischer Zeit gut verfolgen lassen. Balls weitere Entwicklung kann unter das Schlagwort eines Wandels von der eher (aber nicht rein) dionysischen zur spirituellen Sichtweise gestellt werden – vgl. Mann (1983) S.188-200. Es muß dabei jedoch unbedingt unterschieden werden, ob mit dem spirituellen Standpunkt positiv die anarchische Überzeugung der selbstregulierenden Kräfte der Welt, wie bei Kandinsky, gemeint ist oder negativ die aus Angst vor den dämonischen Aspekten des Seins etablierten starren Strukturen und die Neigung zu Totalitarismus, wie beim späten Ball.

Eine ähnliche Aufstellung führt Sheppard, What Is Dada?, bei den Dadaisten durch (S.191).

Von Bedeutung für die Japan-Rezeption zur Zeit der Expressionisten wurde Bernhard Kellermann, der zahlreiche Essays und Bücher publizierte.

Von Gorsleben ist ein interessantes Beispiel der Verbindung künstlerischer Progressivität mit politischer Reaktion. Erklärlich ist diese Verbindung durch einen Rechts-Nietzscheanismus, ideologisch eine Art Bindeglied zwischen Nietzsche und dem Nationalsozialismus: Vor dem Hintergrund einer chaotischen Zeit kann nur der jenseits aller bürgerlichen und moralischen Beschränktheiten stehende Charakter, der sich dem Übermenschen gleich an sein Schicksal hingibt, überleben – eine sozialdarwinistisch geprägte Amoralität, die in der politischen Praxis gefährliche Folgen hat. Die negative Einschätzung des Weltgeists als blindes Chaos scheint somit gewisse Affinitäten zu totalitären Strukturen zu haben, wie wir sie auch beim späten Ball und seiner Abwendung vom Anarchismus finden.

Man fühlt sich an die romantische Ironie erinnert; nicht zufällig schätzte Ball Grabbe sehr hoch und widmete ihm den kleinen, begeisterten Aufsatz Zur Grabbeaufführung im Kleinen Theater , (1915; als Grabbe in Der Künstler und die Zeitkrankheit S.23f).

Vgl. Mann, Hugo Ball's Expressionist Theatre, S.175.

Die Auslassung stammt von der Herausgeberin Annemarie Schütt-Hennings, Balls Stieftochter. Solche Auslassungen finden sich überall in der Briefedition, wobei nicht klar ist, ob es sich um für uninteressant erachtete, um unleserliche oder um unerwünschte Stellen handelt.

Vgl. Kreuzer, Helmut: Die Bohème. Stuttgart 1968.

Leybold S.32.

Wo die Interpreten implizit auf dieser These aufbauen, sind sie den Dadaisten ein wenig auf den Leim gegangen, denen an der Herausstellung ihrer ahistorischen Einmaligkeit zeitweise durchaus gelegen war.

Wie weit Ball unter dem Einfluß Stadlers stand, ist nicht untersucht, aber eine Verbindung ist denkbar.

Diese Neigung läßt sich auch in späteren Werken noch verfolgen; dokumentiert sind Studien Balls im Wörterbuch. Vgl. FadZ S.64, 5.11.1915 über Baudelaire: Der vokabelreichste Dichter Frankreichs.

Vgl. den unten zitierten Brief an Tzara, Briefe S.64.

Siehe Schwitters. Es ist auffällig, daß der Frühexpressionismus ebenso wie die Frühromantik diese Offenheit nach beiden Seiten kennt, während diese Ambivalenz in der weiteren Entwicklung allmählich verloren ging.

Ball wurde wegen Pornographie angeklagt, die betreffende Nummer der Revolution beschlagnahmt – mit dem üblichen Effekt, daß beide eine gewisse Bekanntheit erlangten.

Die Entdeckung dieser Analogie ist natürlich kein Verdienst Balls, vielmehr war sie etwa durch die Psychoanalyse vorbereitet und ein beliebtes Thema expressionistischer Literatur. Das Bemerkenswerte am Text ist nur die Radikalität in der Ausführung.

So erklärt sich auch die zwiespältige Haltung gegenüber der Arroganz, wie sie bei Ball in seiner expressionistischen und dadaistischen Phase festzustellen ist: so wird sie einerseits am Beispiel Einsteins verurteilt (gegen die Bebuquins, gegen die gänzlich Arroganten, aus: Ein literarisches Manifest, veröffentlicht am 12.2.1915, wiedergegeben in: Schaub, Dada avant la lettre, HBA 9/10 1985/86, S.86), andererseits jedoch verbanden ihn Freundschaften mit den kaum minder arroganten Leybold und Huelsenbeck, mit denen er dem Vorbild Einsteins nachzueifern suchte (Arrogant zu sein wie – wie Einstein, heißt es in der Charakteristik Baleys in der Totenrede – Leybold S.34), während eben der Einfluß Einsteins sehr maßgeblich für Balls Tenderenda war.

Vgl. allerdings: Auch die Dämonie, die bislang so interessant war, glimmert jetzt matt und schal. Alle Welt ist inzwischen dämonisch geworden. (FadZ S.23; undatiert zwischen 25.11. und 4.12.1914). Hier drückt sich die Kriegserfahrung aus, die Ball half, die unreflektiert-pubertäre Sucht nach dem Außergewöhnlichen um jeden Preis und mit ihr den Expressionismus zu überwinden.

Angriffsziel ist der sich künstlerisch auf der Höhe der Avantgarde bewegende, als Dichter geschätzte, politisch aber reaktionäre, nationalkonservative und antisemitische von Gorsleben (Verfasser von Der Rastaquär). Vgl. Walter Schmähling, Hugo Ball und der Expressionismus, HBA 9/10 (1985/86), S.22-45, wo die literarsatirischen Anspielungen akribisch aufgeschlüsselt sind. Schmählings Interpretation vernachlässigt allerdings etwas die interessanten Verfahren, mit denen diese Satire zustandekommt – der Text verbindet seine Elemente in einem der Montage ähnlichem Verfahren durch mehrfaches Aufgreifen und Neukombinationen. Diese Art der Materialisierung der Sprache ist allerdings für Ball sonst untypisch, sie verweist eher auf den zweiten Teil dieser Arbeit und erklärt sich in diesem Fall durch die kabarettistische Liedhaftigkeit des Textes.

Ein und kein Frühlingsgedicht, letzte Strophe; Leybold S.28.

Leybold starb am 8.9.1914 (nach Schaub, S.92, am 7.9.). Über seine Todesursache herrschte lange Zeit Unklarheit. Kurz nach Kriegsbeginn bereits verwundet, glaubte man lange – so auch Ball in seiner Totenrede -, Leybold sei an den Folgen dieser Wunde gestorben, jedoch war die Verletzung zum Todeszeitpunkt bereits geheilt. Wahrscheinlich wurde Leybold im Lazarett Syphillis diagnostiziert (Ball, Totenrede S.35: Er tat furchtbar viele Frauen auf: bei ihm eine Form der Propagierung des öffentlichen Lebens), worauf er Selbstmord beging (Schaub S.92f).

Totenrede, Leybold S.33.

Vgl. die Besprechungen der Veranstaltung, Schaub S.143-152.

Schaub, a.a.O.

So ein anderer Rezensent, wahrscheinlich René Schickele (Schaub, a.a.O.). Vgl. Totenrede, Leybold S.36: Ich sehe ihn vor mir, unbändig lachend. Menschenskind, eine Totenrede?

Abgedruckt bei Schaub, S.86.

Im Fall Balls dürfte der unaufgelöste Widerspruch zwischen der programmatischen schöpferischen Dummheit des Dadaismus und dem typisch expressionistischen Bedürfnis nach Geist einer der Hauptgründe für den frühen Bruch mit der Bewegung gewesen sein (siehe den Abschnitt Kindlichkeit und Infantilität sowie den Schlußteil dieser Arbeit).

Wie Schaub meint, ist der Einfluß des Futurismus sogar eher größer als der des Expressionismus (S.116). Futuristisch beeinflußt ist die Gedächtnisfeier u.a. durch ihren stark provokatorischen Gestus, allgemein durch die Einbeziehung der Öffentlichkeit in die Literatur (Ball und Huelsenbeck betrieben für die Veranstaltung sorgfältige Öffentlichkeitsarbeit – in allen bedeutenden Tageszeitungen Berlins wurden Ankündigungen lanciert, das Manifest wurde als Flugblatt veröffentlicht und damit mit kurzer Herstellungsdauer und unter Umgehung der elitären Zeitschriften), was selbstverständlich vorausweist auf den Dadaismus.

Vgl. Bürger, Peter: Der französische Surrealismus. Studien zum Problem der avantgardistischen Literatur. Frankfurt/Main 1971. S.41f.

Christoph Helferich: Geschichte der Philosophie. Von den Anfängen bis zur Gegenwart und östliches Denken. Stuttgart 1985. S.251.

Gemeint ist natürlich nicht der eigenwillige Dadaist Johannes (den Ball kaum noch wahrgenommen haben dürfte), sondern der Philosoph und Theologe Franz von Baader (1765-1841) – ein für Balls Interessen fast symbolischer Umstand.

Die entsprechenden Texte wurden von Alberto Spaini, Emmy Hennings und Hans Arp vorgetragen. Auffallenderweise wirkte Tristan Tzara an dieser Soirée im Gegensatz zu den ersten drei nicht mit.

Der Künstler und die Zeitkrankheit, S.41.

Man vergleiche dazu ähnliche Gedanken Schopenhauers, den Ball sehr geschätzt hat (vgl. KddI S.224f), in dessen Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt (Parerga und Paralipomena I).

Gemeint ist das bis heute unveröffentlichte Bakunin-Brevier.

Ich kann hier nur am Rande auf die interessante Beziehung dieser beiden Einträge zueinander eingehen. Zwar meinen beide etwas Ähnliches, sind beide gleich unrealisierbar, doch sind sie von einem völlig anderen Standpunkt aus geschrieben. 1915 suchte Ball noch seinen Stil, tritt aktiv und mit künstlerischem Ehrgeiz auf, wobei er wohl einen wichtigen theoretischen Schritt in Richtung des Lautgedichts getan hat; 16 Monate später spricht er dagegen aus einer auf seine katholische Phase vorausweisenden Demutshaltung.

Vgl. Nimm das Kindlein und seine Mutter und fliehe, sagte der Engel zu Josef. Und Josef floh nach Ägypten, ins Land der Magie. Was wir erlebt haben, ist mehr als ein bethlehemitischer Kindermord. (FadZ S.168; 18.6.1917). Hier klingt wiederum das Thema der Flucht an, das die Auseinandersetzung um Ball maßgeblich prägt (s. unten).

Was man natürlich nicht plump als Faulenzertum interpretieren sollte (so Philipp, S.142, über Flametti, den er unter dem Gesichtspunkt der Magie deutet).

Ball spielt im weiteren Text Wilde und Baudelaire als Vertreter gleichermaßen von Kontemplation und Ästhetik gegen den Ästhetiker Nietzsche aus – ein für Balls Denken zum Ende seiner Dadaphase typischer Gedankengang.

Vgl. Sheppard, Dada and Mysticism.

Auch ich bin an dieser Schwierigkeit gescheitert (im letzten Abschnitt dieses Kapitels), sehe aber andererseits keinen Grund, mich einer kritischen Wertung von Balls Gedankengängen zu enthalten.

Philipp folgt hier offenbar der Argumentation Steins.

Zu denken wäre etwa an die (dem Dadaismus in manchem nicht unähnliche) Wortkunst-Gruppe.

Es gibt zu Balls Rückzug auf das Innere des Subjekts einige interessante geistesgeschichtliche Parallelen – etwa die kritische Philosophie Kants oder die Reflexion der Kunst auf ihre Mittel, die als markantestes und allgemeinstes Kennzeichen der Avantgarde gelten darf (von der ja hier die Rede ist) – Parallelen, die (als Anregung) die Allgemeingültigkeit der Einschränkung des Gültigkeitsanspruchs, des Rückzugs-, des Eingeständnischarakters von Innovationen in der Geistesgeschichte nahelegen.

Das erste dadaistische Manifest. In: Der Künstler und die Zeitkrankheit, S.39f.

Also drei Wochen nach der berühmten Lautgedicht-Performance, der bereits einige programmatische Worte (FadZ S.106) vorausgegangen waren; diese Gedanken sind in den zweiten Teil des Manifests eingegangen und könnten so die deutliche Divergenz erklären, die beide Hälften des Manifests voneinander scheidet.

Das Manifest bereitet den dadaistischen Tendenzen den Weg, die Mechanismen des Kunst- und Literaturbetriebs zu reflektieren, was sich etwa in Manifesten über Manifeste niederschlug (z.B. Le deuxième manifest de M. Antipyrine von Tzara); die Dadaisten nahmen dabei gern die Position des Hochstaplers, des dilettantischen Scharlatans ein. All das läßt sich aus Balls Text herauslesen, doch darf dies nicht darüber hinwegtäuschen, daß dieser Standpunkt zwar als richtig erkannt, doch – im Gegensatz zu typischen Dada-Manifesten – mit einem hohen Maß an Ekel und Abscheu gesehen wird.

Während Ball zeitlebens in freundschaftlichem Verhältnis zu Huelsenbeck stand, waren die Differenzen zu Tzara einer der Gründe für Balls Ausscheiden aus der Bewegung. – Die Ambivalenz der zitierten Stelle ist deutlich: den Freunden stehen die verächtlich als Auchdichter Abqualifizierten gegenüber, den seelenlosen Manufakturisten die inspirierten Evangelisten, und schließlich kann das barock anmutende Kompliment allerwertest aufgrund seiner Überzogenheit genau gegenteilig gelesen werden (umgangssprachlich Allerwertester = Hintern).

Etwa im Sinn von Schwitters' Unterscheidung von Dáda und Dadá (s. unten).

Es gab tatsächlich eine Lilienmilchseife mit dem Namen Dada (Bolliger et al. S.25-27)

Die Belege dafür finden sich immer wieder; in der Dadaphase etwa: Die Theorien, Kandinskys z.B., immer auf den Menschen, auf die Person anwenden, und sich nicht in die Ästhetik abdrängen lassen. Um den Menschen geht es, nicht um die Kunst. Wenigstens nicht in erster Linie um die Kunst. (FadZ S.84; 5.3.1916). Der wichtigste Beleg ist freilich Balls eigenes Leben.

Die schwierige Organisation lag ganz in den Händen Balls, was die Auseinandersetzung mit dem faulen Tzara zum Bruch eskalieren ließ (eine Ironie des Schicksals, auf die Steinbrenner (S.134) hinweist: der an einer Vermarktung durchaus interessierte Tzara brauchte den Asketen Ball wegen dessen wirtschaftlicher Fähigkeiten); die Doppelbelastung von Organisation und Auftritten belastete den sensiblen Ball so sehr, daß er schon am 15.3.1916 äußerte: Das Kabarett bedarf einer Erholung. Das tägliche Auftreten bei dieser Spannung erschöpft nicht nur, es zermürbt. (...) Ich kann dann nicht mehr aufnehmen (...) und flüchte. (FadZ S.86). Wichtig ist jedoch, daß es sich hier vorerst um rein physische Erschöpfung handelt.

Z.B. Das eine ist sicher, daß die Kunst nur solange heiter ist, als sie der Fülle und der Lebendigkeit nicht entbehrt (FadZ S.83; Anfang März 1916).

Dazu etwa Balls Einträge in FadZ vom 17.4.1916 (S.93f), die sich mit dem Dandyismus und Wildes Essay Vom Verfall der Lüge auseinandersetzen.

Vgl. FadZ S.80, 11.2.1916; S.88, 5.4.1916.

Die gezeigte unauflösliche Durchdringung des Dadaismus mit christlichem und anarchistischem Gedankengut ist eine wesentliche Erkenntnis, in der – etwa bei Steinbrenner – die neuere Ball-Forschung ältere Positionen wie die Eggers überwindet, die über dem Moment der Wandlungen in Balls Leben das der Kontinuität übersah.

Die Beschäftigung mit Sade steht ebenso wie die mit Rimbaud und Baudelaire im Kontext einer insgesamt positiven Auseinandersetzung mit herausragenden Gestalten der französischen Literatur, auf die noch einzugehen sein wird; Ball schätzt an Sade insbesondere dessen uneingeschränkte, als beichtspiegelhaft gelesene Aufrichtigkeit.

Ball sah sich selbst übrigens keineswegs als ungehemmt: Aber bei Tag haben wir beide (Ball und Schickele) wieder ganz andere Gesichter auf. Er gewinnt dann gerade soviel an forschem Wesen, als ich verliere (FadZ S.131; undatiert zwischen 18.11. und 20.11. 1916).

Das Verhältnis von moderner Kunst und Geisteskrankheit hat Ball nicht mehr losgelassen; die letzten Lebensjahre beschäftigte er sich intensiv mit Psychoanalyse und plante ein Buch über Exorzismus (als christliche Seelenheilkunde); der umfangreiche Aufsatz Der Künstler und die Zeitkrankheit (im gleichnamigen Buch S.102-149) referiert wesentliche Gedanken aus der geplanten Arbeit.

Vgl. das oben zitierte FadZ S.98 (3.6.1916) und Balls Briefe nach seiner Abreise nach Magadino im Mai 1917 (Briefe, S.77-79, an Hennings und Tzara).

Ähnlich in den Briefen an Tzara vom 15.9. und 27.9.1916 (Briefe, S.62-65): Ich möchte schreiben: Einen Ameisenroman. Präzis und phantastisch. 5000 Individualitäten auf einem halben Quadratmeter Raum.; die Verliebtheit in die neue Umgebung äußert sich hier aber mit despektierlichen Untertönen: Es gibt eine Menge schafblöder Naturmenschen oder En vain, hier ists sehr langweilig. Zwei Naturmenschen haben sich freiwillig zum Heeresdienst gemeldet, vor Langeweile.

Zum Begriff des Donquichotischen sei verwiesen auf die Einträge von Anfang April 1917 (FadZ S.154, eine Definition des Dadaisten als donquichotisch) und 22.6.1919 (FadZ S.245f, eine Unterscheidung zwischen dem Heroismus der donquichotischen Selbsttäuschung und dem religiösen, realen anläßlich der Auseinandersetzung mit einem Unamuno-Buch; s. das Tenderenda-Kapitel).

Ich konnte den entsprechenden Text nicht finden, Ball spricht von einer Publikation mit dem Titel La guerre; in den Schriften Balls taucht der Name Guilbeux sonst nicht auf.

Die logischen Probleme einer rationalistisch formulierten Rationalismuskritik und einer kritischen Haltung gegenüber der Kritik stehen hier nicht zur Debatte, sie erhalten aber für die Auseinandersetzung mit Balls Denken Bedeutung.

Vgl. die Charakterisierung der postdadaistischen Situation in der Einleitung.

Man kann sich davon leicht überzeugen, indem man oben das Wort Nihilismus durch Marxismus ersetzt. Die Gegenüberstellung des germanophilen, rationalen Marxismus und des romantischen Anarchismus findet sich etwa in FadZ S.32 (11.6.1915).

Als eingefleischte Marxisten sind die neuen Russen germanophil. (...) [Daher] wird man sich auf ein verschlagen kalkulierendes Rußland gefaßt machen müssen. (FadZ S.32; undatiert zw. 11.6. und 13.6.1915).

Ball setzt sich in diesem Eintrag mit Ludwig Kulczickys Buch Geschichte der russischen Revolution oder das Ende der Aufklärung auseinander. Der in Klammern gesetzte Text ist Balls Kommentar zu den referierten Passagen.

Balls erstes Argument gegen den Dadaismus, ein Deutscher habe ihn als Propaganda für die Modernität der deutschen Kunst gemacht, wurde hier nicht aufgegriffen, weil es wenig plausibel wirkt (zumal auch der Züricher Dadaismus keineswegs eine rein deutsche Angelegenheit war).

Vgl. den Abschnitt über Ball als politischen Schriftsteller, insbesondere das FadZ-Zitat S.54 (16.10.1915).

Nach Schlichting, Der Künstler und die Zeitkrankheit, S.430; Ball spricht dagegen von (magischen) sieben Jahren (s. unten), der Beginn wäre also auf 1913 zu legen.

Auf die Zergliederung des Ichs in verschiedene Schichten ist durch den Namen Bulbo (lat. bulbus = Zwiebel) angespielt. Es ist frappierend, daß Kurt Schwitters in seinem ersten Prosatext Die Zwiebel die gleiche Metapher gebraucht.

St. Laurentius (gest. 258) wurde von Ball besonders verehrt; seine geistreiche Fröhlichkeit noch angesichts des Märtyrertodes ist sprichwörtlich.

Das ist natürlich eine (von vielen) Anspielung auf den Lautgedichtvortrag.

Donquichotisch ist eine von Ball gern zur Beschreibung des Dadaismus gebrauchte Vokabel, die die positiv konnotierten Aspekte der Kindlichkeit und Kreativität erfaßt (z.B. Fürs deutsche Wörterbuch. Dadaist: kindlicher, donquichottischer Mensch FadZ S.154; undatiert zw. 11. und 14.4.1917 – s. oben). Mit der Zuwendung zur Orthodoxie erfährt der Begriff jedoch zunehmend seine Grenzen, da die ihm innewohnende Lächerlichkeit blasphemisch zu wirken droht: Die Narrheit des Kreuzes – hat Tertullian sie für eine wirkliche Narrheit gehalten? Doch wohl kaum. Er ironisierte seine Gegner. Das Kreuz ist eine Realität, keine Illusion. (...) Ignatius ist keineswegs ein Don Quichotte gewesen; Johannes v. Kreuz, Theresa und Maria v. Agreda haben keineswegs dem Dilettantismus, dem Romantizismus, der Absurdität und Verzweiflung die Ehre gegeben. Es wäre eine Vermengung der realsten aller Begeisterungen mit der phantastischsten, wenn man die beiden Heldentümer (des Kreuzes und der Selbsttäuschung) einander gleichsetzen wollte. (FadZ S.245f; 22.6.1919). Der wohl etwa gleichzeitig zum untersuchten Tenderenda-Kapitel entstandene Eintrag über die Auseinandersetzung mit Unamuno offenbart eine für diese Übergangszeit nicht untypische Widersprüchlichkeit zwischen Gleichwertigkeit von Phantastentum und Religion und einer Suprematie der letzteren.

Erneut kann es zum detektivischen Vergnügen werden, den Wörtern auf den Grund zu gehen. Das rätselhafte Tollmätcher ist offenbar aus toll und match zusammengesetzt und würde demnach jemanden bezeichnen, der aus den Fugen geratene Spiele betreibt; Astralkanonade bringt das Spirituelle und den Krieg zusammen.

Vgl. die oben referierte Auseinandersetzung Balls mit Tzara.

Tzara / Huelsenbeck: Dialogue entre un cocher et une alouette. In: Cabaret Voltaire, S.31.

Zu denken ist dabei sicher auch an Querschläger.

Es ist mir schlichtweg unbegreiflich, wie Philipp (S.133) dazu kommt, den Roman als schwere Kost zu bezeichnen und von einer künstlich erzeugten désordre zu sprechen: mag das Dargestellte aus der Ordnung geraten sein, die Darstellung (und darauf kommt es hier an) ist es nicht.

Vgl. Wende-Hohenberger, Waltraud / Riha, Karl: Dada in Zürich (Nachwort). In: Dada Zürich, S.167-176 (S.167f).

Ähnlich deutet z.B. Stein den Text vor dem Hintergrund des Universalienstreits: bei Flametti komme Balls Entscheidung für das Einzelne zuungunsten des abstrakten Allgemeinen zum Ausdruck.

Man vergleiche dazu das unterdrückte, unveröffentlichte Vorwort des Romans. Von dieser Sympathie zeugt z.B. auch ein FadZ-Eintrag zwischen 8. und 10.11.1915 (S.67-69), in dem das abenteuerliche Leben eines Artisten in Form eines kleinen epischen Kabinettstückchens dargeboten wird; am Ende finden sich dabei auch leicht religiöse Anklänge.

Mit aller mir zu Gebote stehenden Leidenschaft bin ich bemüht, mir gewisse Wege und Möglichkeiten (so z.B. Karriere, Erfolg, eine bürgerliche Existenz u. dgl.) völlig und für alle Zeit zu verlegen. (FadZ S.55; 17.10.1915).

Dieses Problem wird ebenfalls im Politik-Abschnitt noch zu erläutern sein.

Als Frank Wedekind auf die Bretter trat: Donnerwetter! Die anderen sahen neben ihm aus wie ein Kegelspiel, das im Umfallen ist (Wedekind als Schauspieler, in: Der Künstler und die Zeitkrankheit, S.15).

Eine ähnliche Enttäuschung spricht aus FadZ S.234 (28.5.1919).

Die Sichtweise Balls, Dadaismus und Gaukler zu parallelisieren, läßt sich etwa anhand der Sieben schizophrenen Sonette (z.B. Der Dorfdadaist) gut belegen.

Ich habe mich genau geprüft. Niemals würde ich das Chaos willkommen heißen (FadZ S.31; 15.6.1915). Unterscheidet sich Ball hier von den anderen Dadaisten? Die Frage ähnelt der im Theater-Abschnitt angesprochenen von dionysischer und spiritueller Weltanschauung.

Bemerkenswerterweise gibt Ball nirgends eine Entschuldigung oder Rechtfertigung dieses Kriegshungers; man mag es sich selbst zurechtlegen, ob er diese Episode aus Scham verdrängte. Im ersten datierten Eintrag in FadZ heißt es dazu Man möchte doch gerne verstehen, begreifen. (S.21, November 1914) – aber war das das Motiv der Reise?

Bezogen auf den international mit Entrüstung aufgenommenen Überfall Deutschlands auf das neutrale Belgien.

Vgl. dazu KddI S. V: Die Frage nach den Gründen unserer Isolation beschäftigte mich vorzüglich seit Herbst 1914. Damit ist nicht nur das Datum, sondern auch (aus vierjährigem Abstand) das Motiv des politischen Interesses angegeben.

Es war mehr stilistisch gemeint als politisch; von Politik hatten die meisten der Mitarbeiter, und besonders der Redaktor, Freund L[eybold], kaum eine Ahnung (FadZ S.15) – Daß Ball selbst sich hier ausnimmt und diesen Eintrag aus distanzierter Haltung am Anfang seines Buches präsentiert, könnte zu dem mißverständlichen (beabsichtigten?) Eindruck führen, Ball habe schon damals Bescheid gewußt.

Bereits hier – falls der Eintrag authentisch ist – zeigt sich die unentwirrbare Verquickung von Politik und Religion, die noch zu klären sein wird.

Z.B. Mein Denken bewegt sich im Gegensatz. (FadZ S.36; 20.6.1915).

Veröffentlicht in Zeit im Bild, abgedruckt in: Der Künstler und die Zeitkrankheit S.193-197.

Seltsamerweise fehlt unter den Geehrten Alfred Lichtenstein (gefallen im September 1914), den man in der Ahnenreihe des Dadaismus doch vermuten würde.

Anfang März 1916: Einige Sätze von Suarès über Péguy sind mir im Ohr geblieben ... (FadZ S.85); sein Name taucht auch mehrmals in KddI auf.

Am 5.11.1915 hält er sein anhaltendes Interesse an Baudelaire fest: Baudelaires Raketen sind ein treuer Begleiter. Ich will sie mir einverleiben. (FadZ S.64).

In: Der Künstler und die Zeitkrankheit, S.32-35.

Der Gegensatz beider Gruppen war Anfang 1917 eskaliert, Ball saß zwischen den Stühlen. Auch bei seiner neuen Partei fühlte er sich keineswegs heimisch: seine Abneigung gegen Rubiner ist mehrmals dokumentiert.

Die Sympathie mit dem revolutionsschwangeren Rußland (dem klassischen Verbündeten Frankreichs – besonders gegen Deutschland) übertraf hier kurzzeitig die für Frankreich. Sind auch Balls Neigungen zu beiden bis 1919 etwa gleich, so ist der französische Einfluß auf ihn doch ungleich stärker.

Was wäre die Kritik an der Nation anders als ein fortgesetzter Akt der schnödesten Nörgelei, wenn man nicht hoffte, in und mit der Nation zu immer größerer Selbsterkenntnis, Verantwortung und Freiheit zu gelangen? FadZ S.233, undatiert zwischen 3.3. und 24.5.1919.

So fühlte sich Ball durch die Dada-Kritik Guilbeux' schwer getroffen (vgl. an Tzara, 27.9.1916, Briefe S.63f und an August Hofmann, 7.10.1916; Briefe, S.66; s. oben).

Bloch und Ball waren persönlich befreundet; über Ball kam auch der Kontakt zwischen Bloch, Gerschom Scholem und dem jungen Walter Benjamin zustande.

Unter diesem Titel veröffentlichten 93 prominente deutsche Intellektuelle im Oktober 1914 eine Apologie und Solidaritätserklärung mit der deutschen Regierung.

Man vergleiche dazu Balls Dada-Kritik in den Briefen an Tzara (s. oben).

Eine interessante (Kurz-) Version einer Kritik der deutschen Intelligenz gibt Raoul Hausmann in seinem Aufsatz Rückkehr zur Gegenständlichkeit in der Kunst (1920; Dada Berlin S.102-105): Der erste Expressionist, ein Mensch, der die innere Freiheit erfand, war ein verfressener und versoffener Sachse, Martin Luther. Er hat die protesthafte Wendung des Deutschen zu einer unerklärbaren Innerlichkeit gleich Verlogenheit, ein Jonglieren mit eingebildeten Leiden, Abgründen der Seele und ihrer Macht neben einer knechtischen Fügsamkeit gegenüber der obrigkeitlichen Gewalt herbeigeführt, er ist der Vater Kants, Schopenhauers und des heutigen Kunstblödsinns, der an der Welt vorüberstarrt und sie damit zu überwinden meint. (103f). Vorstellbar ist, daß Hausmann – evtl. durch Vermittlung Huelsenbecks – Balls KddI rezipierte, ansonsten wäre es (ebenso wie im Fall der Lautgedichte) eine weitere parallele Entwicklung dieser beiden sehr unterschiedlichen Autoren.

Positiv rezipiert wird das Judentum dagegen in den beiden FadZ-Einträgen zwischen 19.7. und 7.8.1918 (S.225), in der es mit seinem Grundzug des Messianismus als vom Protestantismus mißbraucht (und befreibar) erscheint, wobei Ball der Hoffnung auf ein katholisch-jüdisches Bündnis Ausdruck gibt; Marx wird dabei als Antisemit bezeichnet.

Dabei wäre zu fragen, wen Ball mit wir meint. Verkannte er im Enthusiasmus seine weitgehende Isolation?

Eine triadische Denkfigur, die, wörtlich und nicht als idealistisches Konstrukt genommen, stets äußerst schematisches Geschichtsdenken zum Ausdruck bringt. Das triadische Geschichtsmodell ist ebenso typisch für das Christentum wie für die Romantik.

Was müßte sich ändern, ehe man wieder Patriot sein dürfte? (FadZ S.169; undatiert zwischen 18. und 20.6.1917). Ich war noch zu sehr im Nationalismus befangen. (FadZ S.272; 5.8.1920).

Interessanterweise wirft Ball dies auf der gleichen Seite Novalis vor – konform mit dessen damaliger Rezeption -, nimmt aber an anderen Stellen (und erst recht später) selbst diesen Standpunkt ein: So ist die Bedingung unseres Genesens: Zusammenbruch dieses Philisterreichs, zurück zur scholastischen Philosophie und liturgischen Mystik! Zurück in die Zeit vor der Reformation! (KddI S.263). Paradoxerweise ist das, was Ball an der sonst geschätzten Romantik kritisiert, das, was ihn von dieser (jedenfalls der Frühromantik) unterscheidet.

Es spricht z.B. gegen die These von der Sprunghaftigkeit Balls, daß er sein Leben lang diese Einstellung verfocht.

Bräuchte es dafür noch einen Beleg, so könnte man die unterschiedliche Haltung gegenüber Max Reinhardt 1910/11 und 1915 anführen.

Man darf wohl legitimerweise in diesem jemand Franz Pfemfert vermuten.

Die Bedeutung der Ereignisse für Balls Leben spiegelt sich auch in der Anordnung von FadZ wieder: mit der Heirat endet Von Gottes- und Menschenrechten (FadZ Teil II, Kapitel 1), das Schlußkapitel setzt drei Monate später in Flensburg ein und endet mit der Reise nach Deutschland am 29.9.1921, in deren Verlauf Ball in München die Generalbeichte (Anfang 1922) ablegt.

Die Revolution und der Friede, 31.5.1919 in der FZ, abgedruckt in: Der Künstler und die Zeitkrankheit S.258-261.

Ball wird bewußt, wie verschollen ich lebe und daß ich den Dichter in mir nahezu getötet habe. (FadZ S.255; 30.11.1919)

In die gleiche Zeit (28.5.1919) fällt auch die unkommentierte Abschrift eines Zitats von J.G. Forster aus Paris 1793, in dem dieser enttäuscht den Egoismus statt der Größe als Handlungsmotiv der Revolutionäre ausmacht (FadZ S.234). Bezieht Ball diese Kritik nur auf die deutschen Zustände oder trifft sie auch die von ihm noch in der KddI idealisierte Französische Revolution (und damit die Revolution allgemein)? Ähnlicher Ausdruck der Enttäuschung sind z.B. auch die Einträge S.235f (Anfang Juni 1919).

Im Juni 1925 in Hochland veröffentlicht, abgedruckt in: Der Künstler und die Zeitkrankheit, S.336-376.

Das ist natürlich keine authentische Erklärung; Ball dürfte Dionysius erst ab 1920 rezipiert haben.

Wenn nun Dionysius auch die Magie bekämpft, so ist er selbst doch (...) in gewissem Sinne Gnostiker geblieben. (BC S.201); Man sieht: sogar die Magie (...) ist nicht völlig ausgeschaltet. (BC S.206).

Das ist zum einen von Interesse, weil Ball selbst offenbar eine ungeheuere Sehnsucht nach dieser Gemeinschaft hatte; zum anderen, weil die beiden anderen Kapitel des Buches über Johannes Climacus und Symeon Stylites (die beide zusammen nur etwa den halben Umfang des Dionysius-Kapitels haben!) eben dieses Mönchtum thematisieren mit seinem Zentralwert der Askese, die für Ball ebenfalls große Anziehungskraft besessen hat, wie zahllose FadZ-Stellen belegen.

Als erste Vorstufe dazu kann die Auseinandersetzung mit der deutschen Klassik unter dem Gesichtspunkt der Religiosität gesehen werden, wie sie Ball in FadZ bereits am 17.6.1919 ausführlich formuliert: Auch ich habe mit den Studien zu einem neuen Buch begonnen. Ein Werk von Prof. Karl Sell (...) ist mir willkommen, weil ich empfinde, daß diesbezüglich in meiner Kritik eine Lücke geblieben ist. (S.237-243).

Dieser Gedanke ist erstmals in FadZ S.221 (3.5.1918) formuliert.

Als Verfasser des Buches Byzantinisches Christentum zeichnet Hugo Ball, ein meines Wissens in der literarischen Welt ganz Unbekannter. Joseph Wittig: Neue religiöse Bücher. In: Hochland 21 (1923/24) S.415-430; hier S.419 als Einleitung zur Rezension von Balls BC. Damit dürfte auch einiges über die Breitenwirkung des Dadaismus unter den Zeitgenossen ausgesagt sein.

Ball pflegte nur noch zu wenigen Menschen freundschaftliche Kontakte, außer mit seiner Frau und August Hofmann nur mit Hermann Hesse und – mit Einschränkungen – dem Hochland-Verleger Carl Muth und mit Pater Beda Ludwig.

Einige Einträge, in denen diese Flucht umschrieben wird: Ich habe mir an der Zeit die Zähne ausgebissen und mir infolge davon auch den Magen verdorben. (FadZ S.287; 27.4.1921). Wer sich ärgert an einem dieser Kleinen ... Eines dieser Kleinen ... sie möchten, das solle ihr infantiles Jahrhundert sein. (FadZ S.290; 11.5.1921). Alles in Distanz bringen, ausziehen und von sich wegschieben. Nicht nur den Körper, vielleicht auch das Herz und den Geist. (FadZ S.291; 14.5.1921). Meine Kritik ist eine Absage, eine Flucht, nach ungefährer Benennung der diese Flucht bestimmenden Gründe. (FadZ S.292; 24.5.1921).

In Philipps Arbeit ist ein besonders schludriger Umgang mit der Chronologie festzustellen – so behandelt beispielsweise das Hugo-Ball-Kapitel zuerst BC und dann die Lautgedichte, ferner sind die mehrere Ball-Werke in der Bibliographie mit falschen Erscheinungsdaten versehen -, der besonders im Fall Hugo Balls Verwirrung stiften muß.

Der für Ball sehr wichtige Begriff der Mystik ist leider in dieser Arbeit etwas zu kurz gekommen. Sein Verhältnis zur Magie einerseits und zur Orthodoxie andererseits ist nicht ganz klar und wohl auch nicht widerspruchsfrei. Die hier versuchte Klärung ist mehr Konstruktion denn Interpretation. In KddI S.38 bzw. FdR S.25 glaubt Ball offenbar an eine Synthese von Orthodoxie und Mystik zur höchsten Spiritualität: Alle grossen Katholiken waren Mystiker.

Der Künstler und die Zeitkrankheit S.40.

Gesammelte Gedichte (GG), von Emmy Hennings' Tochter 1963 herausgegeben.

Maria und die Heiligen waren ja auch schon in der expressionistischen Dichtung Balls aufgetaucht (Der Henker; Versuchung des Heiligen Antonius); ein detaillierter Vergleich könnte hier noch überraschende Aufschlüsse zutagefördern.

Im übrigen ein guter Beleg für Balls starke (kritische) Verbundenheit mit den Deutschen.

Das Mittelalter lobte nicht nur die Torheit, sondern sogar die Idiotie. Die Barone schickten ihre Kinder zu idiotischen Familien in Pension, damit sie die Demut lernten. (FadZ S.141; undatiert zwischen 9. und 15.1.1917). Gibt es einen Unterschied zwischen Positionen wie dieser (man darf wohl annehmen, daß Ball diesen Sachverhalt interessiertwohlwollend rezipierte) und der dadaistischen Forderung nach Primitivismus? Das Befremdliche bei Ball ist, daß er, wo sich die Dadaisten trotz aller gegenteiliger Bemühungen im wesentlichen auf der relativ ungefährlichen Spielwiese der Ästhetik befinden (was Ball ja auch kritisiert), mit beängstigender Konsequenz seine Ansichten auf das Leben überträgt -mit problematischen Ergebnissen.

Vgl. Solange der Staat die überlegene Autorität einer unfehlbaren Kirche nicht anerkennt und seine Bürger nicht nötigt, solcher Kirche anzugehören oder das Land zu verlassen, solange muß man mit einem latenten Zustand der Rebellion rechnen; denn es ist nicht einzusehen, weshalb die Gesamtheit solle gegen die geistige Autorität rebellieren dürfen, der einzelne aber nicht gegen den Generalverband der Interessen. (FadZ S.270; 23.7.1920). – Es ist bezeichnend für die zwanziger Jahre, daß an der offenkundigen Inhumanität von BC weit weniger Anstoß genommen wurde als an der Deutschland-Kritik von FdR.

Das Problem der Individualität, wie es sich im Vergleich zum vorigen Abschnitt stellt, soll im Schlußteil noch eingehend behandelt werden.

Nur erkenne ich bei Ihnen manchmal die gefährliche Tendenz, aus Ekel an der Unzulänglichkeit des Gestern und Heute in das Vorgestern zu flüchten und aus diesem Hintergrund die innere civitas dei zu dekretieren. Ich will sie nicht nur innen, die civitas dei, sondern auch außen. (FadZ S.130; 17.11.1916) Dies ist weder von noch über Ball geschrieben, sondern ein Zitat aus Schickeles Rezension Die Pflicht zur Demokratie über Franz Bleis Menschliche Betrachtungen zur Politik (1916) – Ball war mit beiden gut bekannt und nahm an der Auseinandersetzung auch in Bezug auf sich selbst Anteil, verbleibt aber in FadZ ohne klare Stellungnahme; seine damalige Position sympathisierte aber mit Schickele.

In der Historiographie wird heute der Grundzug der nationalsozialistischen Ideologie in der Verunsicherung durch die allzu rasche Industrialisierung und Modernisierung Deutschlands und die dadurch hervorgerufenen Sehnsüchte nach einer Rückkehr zu der behaglicheren, überschaubareren, idealisierten Vergangenheit der Agrargesellschaft ausgemacht.

Allerdings darf über der extrem kritischen Haltung gegenüber seinem Vaterland nicht vergessen werden, daß auch Ball durchaus der Neigung Raum gab, in einem nationalen Verband aufzugehen. Seine Nationalismus-Kritik richtet sich nämlich ausschließlich auf Deutschland, der Nationalismus von Charles Péguy dagegen steht dessen Verehrung durch Ball nicht im Wege – die fanatische Vaterlandsliebe der Franzosen wird sogar ausdrücklich goutiert (KddI S.10f). Mit der Radikalität seiner politischen Forderungen nach Kriegsende findet er sich ebenfalls im Lager der französischen Chauvinisten wieder. Und schließlich wird der italienische Faschismus ungerührt und mit geradezu bestechender Naivität zur Kenntnis genommen: Es ist hier in Rom eigentlich immerfort Fest- und Feiertag. Und wenn die Kirche einmal ausruht, dann setzt der Faschismus mit Illumination und Flaggen ein. (An Hesse, Briefe S.195; 10.1.1925).

Z.B. in Die Revolution und der Friede, FZ 31.5.1919; abgedruckt in: Der Künstler und die Zeitkrankheit, S.258-261; S.260.

Vgl. Platschek S.22f. Das Problem der Originalität und Epigonalität bei Schwitters scheint von zentraler Bedeutung zu sein und soll im Schluß noch einmal angesprochen werden.

Z.B. Ostern 08 Abiturientenexamen. Beim Bummel im Zylinder sprach mein Conabiturient Harmening das Wort: Laßt nicht den melancholischen Schwitters vorangehen, sonst gleicht unser Zug einem Trauerzuge. (DLW 5/83). Zwar sind die ironisch gefärbten autobiographischen Aufzeichnungen Schwitters' im Hinblick auf ihre Faktizität mit Vorsicht zu verwenden, aber präzise Angaben, die in den verschiedenen Texten gleich bleiben, sowie die Übereinstimmung mit besser überprüfbaren Lebensdaten verleihen diesen Angaben eine gewisse Verläßlichkeit.

98 lernte mich das Dorf Isernhagen kennen. Mein erster Landaufenthalt. Ich hatte da einen kleinen Garten. Rosen, Erdbeeren, ein künstlicher Berg, ein gegrabener Teich. Im Herbst 1901 zerstörten mir Dorfjungen meinen Garten vor meinen Augen. Vor Aufregung bekam ich Veitstanz. Zwei Jahre krank, völlig arbeitsunfähig. (DLW 5/83).

S. 15-32. Ich fasse die Ergebnisse nur zusammen, da sie nicht zu meinem Thema gehören.

Ausdruck von Schwitters' Verpflichtung ebenso wie der Distanz gegenüber dem Sturm ist der Text Selbstbestimmungsrecht für die Künstler, DLW 5/38f.

Der Text existiert in mehreren Varianten, die von Lach allerdings ignoriert werden. Die Fassung aus dem Zeltweg (Zeitschrift, einzige Nummer, hrsg. v. Flake, Serner und Tzara, Zürich 1919) weist folgende Varianten auf: [Titel] Umdumm; V.3 Glant equalte; V.6 [kein Punkt]; V.7-9 [keine Einrückung]; V.8 o siehe du oh singe mit!; V.9 Libselee; [kein Punkt]; V.10 traum.

Stempelzeichnungen wurden ebenso wie das zitierte Gedicht im Sturm-Bilderbuch veröffentlicht.

DLW 1/51. Auffällig in diesem Text ist die befremdliche Fischmetaphorik, die sich wie bereits in Nächte und einigen anderen Texten dieser Zeit gleichsam in den Text hineinzwängt, bei der es sich offenbar um eine Phallus-Metapher handelt.

Philipp faßt sogar diese beiden Strömungen in einer Monographie zusammen, was denn allerdings doch etwas heterogen wirkt.

Goldene Stäbe, DLW 1/48.

Kneule, DLW 1/49.

Wir, DLW 1/42.

Dies erinnert nicht nur an Positionen romantischer Ästhetik, sondern hat auch einen festen Platz in der avantgardistischen Moderne; so sei hier nur auf Schwitters Theorie der i-Kunst verwiesen, in der der Künstler allein durch Rezeption das Kunstwerk schafft und andererseits vom Rezipienten eine Re-Produktion verlangt ist.

Undumm und das Gedicht mit dem programmatischen Titel Welt voll Irrsinn (DLW 1/51) sind nicht zufällig Schwitters' literarische Beiträge zu der Dadapublikation Der Zeltweg.

Die terminologische Differenzierung der Begriffe ist nicht endgültig geklärt; ich verwende hier das gebräuchlichere Collage.

Ein erster Schub an theoretischer Auseinandersetzung mit der abstrakten Kunst fand bereits 1910 statt, er blieb aber für das Werk zuerst folgenlos.

DLW 5/37; veröffentlicht in Sturm, Zweemann und Cicerone.

DLW 5/38f; Nachwort der Anna Blume Dichtungen, auch im Sturm.

DLW 5/39-41; Anna Blume Dichtungen bzw. DLW 5/42 im Sturm-Bühnen-Jahrbuch und in verschiedenen Zeitschriften.

DLW 5/43f; ebenfalls im Sturm-Bühnen-Jahrbuch.

DLW 5/45f; Sturm und Anna Blume Dichtungen.

DLW 5/47f, Zweemann.

Ein übrigens mehrmals bei Ball verwendeter Begriff (der ja auch an einem Magenleiden starb) – vgl. FadZ S.287, Der Künstler und die Zeitkrankheit S.388 (Die roten Himmel, mimul mamei, / Gehen im Magenkrampf mitten entzwei. – Die roten Himmel aus Tenderenda).

Man vergleiche hierzu den Abschnitt 1.2.2.3. über Balls Nihilismus-Kritik.

Zum Verhältnis von Kunst und Realität der Avantgarde vgl. Backes-Haases Untersuchung zu den Manifesten.

Platschek, S.22f, gibt (ohne Quellenangaben) die Kritik der Berliner Dadaisten und insbesondere Huelsenbecks zusammenfassend wieder; die Quintessenz ist der Vorwurf des hochbegabten Kleinbürgers.

DLW 5/39. Ich vernachlässige hier die mannigfaltigen Einbindungen dieses Gedankens in die Geistesgeschichte. Die synchronen Implikationen sind in den verschiedenartigen Versuchen, von einem Aufführungstheater wegzukommen – wie sie auch beim frühen Hugo Ball angelegt sind -, zu sehen (von denen Schwitters meiner Kenntnis nach aber der radikalste, freilich auch der praxisfernste ist); diachron ist die Idee des Gesamtkunstwerks über Wagner auf die Romantik zurückzuführen mit Ideen von Wiederherstellung von verloren geglaubter Verbindlichkeit, Universalität und Dignität des Kunstwerks.

Scheffer, S.155.

Das Ausmaß der Wandlung, das Schwitters auch nach 1919 durchmachte, läßt sich an der Unterschiedlichkeit der Bühnenkonzepte mit extremer Deutlichkeit herauslesen. Die 1924/25 verfaßten Aufsätze zur Normalbühne, die den Beinamen Merz allenfalls noch als Signatur von Schwitters führt, finden sich DLW 5/202-213.

S.76. Dies dürfte ein sehr starkes Argument gegen die von Homayr vorgetragene These sein, Schwitters habe einer Überhöhung und pseudoreligiösen Verbrämung der Kunst – z.B. bei Kandinsky, Ball, Arp – entgegenwirken wollen – eine These, die wie manches an Homayrs Arbeit auf den interpretierten Einzeltext (in diesem Fall Punch von Nobel) zutrifft, aber die Komplexität des Gesamtwerks unberücksichtigt läßt. – Vgl. dazu die obige Bemerkung über die Bürgerlichkeit in Schwitters' Ästhetik.

Die Unterschiede dürfen aber nicht verschwiegen werden – so bezieht sich Balls Läuterung auf etwas durch die Zeit Korrumpiertes, während Schwitters theoretisch einen Irrweg, historisch etwas einst Richtiges, nun aber Überholtes korrigieren will. Bei Schwitters fällt damit die Geste des Anklagens weg.

Der lange Abschnitt über das Abmalen hat seine Entsprechung in Schwitters' Biographie.

So z.B. Scheffer. Als Gründe darf man mutmaßen, daß Schwitters sich zum einen in die Reihe der seriösen Künstler stellen wollte und daher seine eigene Innovation zurückstufte (als Plus – DLW5/77 – gegenüber der Ölmalerei) und zum anderen zu Recht die künstlerische Leistung betonen wollte, die eben nicht nur im Materialsammeln besteht.

Wie Homayr an Scheffer kritisiert (z.B. S.84, S.123f), habe dieser teilweise diesen konstruktivistischen Gestus allzu sehr für bare Münze genommen, wodurch er das Bild von Schwitters in Richtung eines Technikers und quasiwissenschaftlichen Experimentator verzerrt.

Die extrem ambitionierte Merzutopie ist erneut ein wichtiges Argument gegen Homayrs Ansicht über den Stellenwert der Kunst bei Schwitters.

DLW 5/45-181 (mit Unterbrechungen); Tran 30 Auguste Bolte DLW 2/68-93. Veröffentlicht sind die Nummern 1 (1919), 7, 11 bis 17 (alle 1920), 18, 19 (1921), 21 bis 27, 30, 31 (1922), 35 (1923) und 50 (1924). Numerierungslücken erklären sich – wie z.B. auch bei den Merzzeichnungen durch den zeitlichen Abstand; außerdem ist zu vermuten, daß noch andere Aufsätze dieser Art unveröffentlicht und damit verloren sind. Die Lücke zwischen 1 und 11 füllt sich, wenn man die ähnlich gearteten Texte Du meiner, ich deiner, wir mir, Nichts tötet schneller als Lächerlichkeit, Berliner BörsenKuKuKunst, Was Kunst ist; eine Regel für große Kritiker und Erweiterung (DLW 47-61; alle 1919-20) einbezieht.

DLW 2/93. Leider kann auf diese bemerkenswerte Erzählung, die einer der ersten größeren Texte ist, in denen sich Schwitters von seinem Merzstil abwendet, nicht mehr näher eingegangen werden.

Aus Tran 1. Ein solider Artikel. Eine Anwienerung im Sturm, DLW 46.

Damit ist wiederum auf den Konstruktivismus verwiesen, der der kunsthistorische Überbegriff der Materialgedichte ist.

Homayr arbeitet intensiv mit dem Begriff der Degradierung, den er als Kernstück der Bachtinschen Karnevalisierungstheorie übernimmt.

Ein häufig angewendetes, typisches Verfahren ist auch, den Einschub einfach in Klammern zu setzen. In dem wohl bekanntesten Beispiel, An Anna Blume (ich habe mir hier eine Interpretation erspart, da ich den Text – nach zahlreichen, forschungsgeschichtlich interessanten Irrwegen – für einigermaßen ausgeschöpft halte), thematisiert sich der Merz-Einschub sogar selbst: Das gehört beiläufig nicht hierher (DLW 1/58).

Dies ist ein typisches Beispiel für Homayrs Differenztheorie: die Avantgarde bewegt sich zwischen Negation der Tradition und Kontinuität.

Ich bin mir dessen bewußt, daß ich hier wie anderswo insbesondere den nach zwei Jahrhunderten immer noch erstaunlich modern anmutenden Texten der Früh- und Hochromantik mit dieser Schematisierung Gewalt antue, da sich viele der Techniken der Moderne auf diese Zeit zurückführen lassen, doch wie ein Blick auf die Geschichte der Literaturtheorie zeigt, befinde ich mich dabei in bester Gesellschaft. Das Wesen allgemeiner, theoretischer Ausführungen tendiert dazu, abstrakte Einseitigkeiten festzuschreiben, die sich in der Praxis oft relativieren bzw. als bloße Verschärfung bestehender Verfahren offenbaren.

Ironisch gebraucht ist hier natürlich auch das irregulär transitiv verwendete Wort sinken – eine deutliche Anspielung auf die Wortkunst.

Dies ist auch ein Kritikpunkt an Schwitters' Werkausgabe. Lachs Zuordnungen erscheinen mitunter willkürlich und nicht nachvollziehbar.

Aufruf (Ein Epos), DLW 1/60-63.

Parodistische Züge tauchen bei Schwitters häufiger auf, insbesondere in An Anna Blume, das zwar (entgegen früherer Deutungen) als Parodie auf die Liebeslyrik keineswegs erschöpft ist, das aber dennoch diese Bedeutung aufweist.

Dies ist natürlich auch eine Anspielung auf die Klammerbemerkung selbst, ähnlich wie das Beispiel aus An Anna Blume: Das gehört beiläufig nicht hierher.

Ein ähnlich respektloser Umgang mit dem Thema findet sich in Tran 21. Rede am Grabe Leo Reins (DLW 5/94f – Reins war natürlich noch lebendig).

Die rätselhafte Formulierung den Taifun gelesen läßt sich möglicherweise als den Sturm gelesen deuten – man vergleiche Walter Mehrings Enthüllungen. Historischer Endsport mit Pazifistentoto. (1920; in: Dada. Eine literarische Dokumentation S.69-78), wo es heißt: Beinah kam es zu einem blutigen Zusammenstoß mit einigen Taifunisten (einer Sekte expressionstischer Kulturbonzen) (S.73).

Vgl. Homayr, S.115-124.

Eine Ausnahme ist hier Die Zwiebel, wo trotz des durchgehenden Merzverfahrens noch eine – freilich groteske – Geschichte erzählt wird.

Das Problem wird uns im nächsten Kapitel noch zu beschäftigen haben.

DLW 2/29-45. Ich stütze mich hier im wesentlichen auf Homayrs ausführliche Deutung S. 72-115.

So bei Lach (S.132) und Philipp (S.282-292).

So auch noch bei Scheffer, S.147-155.

Sie sah jetzt den Mann ganz deutlich, ein schöner Mann, ein wenig zerlumpt angezogen (...) Der Anzug war auch etwas eigenartig. Anna Blume dachte dabei etwa an die Merzplastiken des Autors. Er war nicht etwa gestopft oder geflickt, sondern mit Brettern vernagelt und mit Draht umspannt. (DLW 2/34f).

Da geschah das Unerhörteste. – Franz Müller geht ab (DLW 2/37).

DLW 2/32. Es ist das erste fettgedruckte Wort im Text.

Z.B.: Da nun inzwischen Frau Dr. Amalie soweit wiederhergestellt war, daß wir sie hier wieder einmal erwähnen müssen, glaube ich, daß es nun endlich an der Zeit ist, die Polizei zu holen. (DLW 2/36).

Wo man im Text die Merztechnik ansetzen will, hängt davon ab, wie weit man diese fassen will. Die eindeutigen Fälle sind nicht sehr zahlreich und haben für den Text eher den Charakter eines Selbstzitats, z.B.: (Weißt Du es Anna, weißt Du es schon, man kann dich auch von hinten lesen, und Du, Du Herrlichste von allen, Du bist von hinten wie von vorne Q-R-S-T-U-V-W-Z.) Warte nur, balde, ruhest Du auch. [ein ironischer Kommentar auf Amalie Feuerhake, die nach einer Ohnmacht auf einer Rasenbank ruht] Dieses Wort balde gehört zweifelsohne zu den schönsten Erfindungen der Neuzeit. (DLW 2/37). Als Ausdruck der Merztechnik kann man aber auch das Vermerzen von Figuren aus anderen Texten Schwitters', Anna Blume und Alves Bäsenstiel, sehen; und schließlich kann man die störenden Einsprengsel (In diesem Augenblick wurde der Redner unterbrochen. In der Luft fuhr ein mit 4 Ponnies bespannter Leiterwagen (...) vorbei (...) Einer sagte: Das hat der Autor gemacht, denn das paßt nicht hierher. – DLW 2/36), die sich im Gegensatz zu dem vorigen Zitat aber auf der Handlungsebene auswirken, der Merztechnik zurechnen, und sogar die fiktionsdurchbrechende doppelte Wiederholung des Anfangs kann als Selbstvermerzung des Textes betrachtet werden.

Ein Beispiel ist der Auftritt des Autors in seinem Stück, z.B. bei Tieck und Grabbe – denn es ist ja nicht tatsächlich der Autor, der erscheint, es ist nur eine Bühnenrolle Autor.

Für Homayr ist dies ein Beleg seiner Differenztheorie, die die Avantgarde zwischen absoluter Negation der Tradition und Kontinuität ansiedelt – das wirkt zwar wie eine Banalität, doch ist dieser schlichten Einsicht eine lange Phase prominenter Irrwege (z.B. bei Bürger oder Adorno) vorausgegangen.

Wie Homayr hinweist (S.118-122), waren Schwitters Gedanken wie Schillers Unterscheidung in den ästhetischen Schein des Spiels und den logischen Schein des Betrugs nicht fremd. Sein Text Der Schein (DLW 3/12f) setzt sich ebenso für Aufrichtigkeit ein, wie er die Liebe zum Schein, den offenen, durchschaubaren Betrug dokumentiert.

Die im Gefolge dieser Tournee entstandenen Aufsätze untersuche ich im nächsten Kapitel.

Das Kunstwerk, d.h. ein Rhythmus, der auch von anderen künstlerisch denkenden Menschen als Kunst empfunden werden kann (DLW 5/139).

In der Linguistik ist im Zusammenhang mit der Frage, was ein Text sei, die Anekdote von dem (lateinischen) Text i! verbreitet.

Merz ist umfassend, i ist Spezialform von Merz. i ist die decadence von Merz. (DLW 5/141).

Meine Kritik dieses unreflektierten Konsequenzideals sowohl bei Schwitters als bei einem Teil seiner Interpreten siehe den letzten Abschnitt dieses Kapitels, Lautliche Poesie (1).

Zu den terminologischen Problemen siehe Scheffer, S.7-14.

Auf die Einflüsse des Konstruktivismus wird im nächsten Kapitel noch einzugehen sein.

Gesetztes Bildgedicht, wiedergegeben nach DLW 1/200. Leider konnte die zuverlässigere Wiedergabe bei Scheffer, S. 222, nicht mehr rechtzeitig besorgt werden. Die Unterschiede – Verwendung zweier Schrifttypen und von Fett- und Magerschrift, das Doppel-B ist deutlich zu einem Feld zusammengerückt – mögen wohl für die Qualität des Gedichtes, nicht aber für die hier zu untersuchenden prinzipiellen Fragen entscheidend sein.

In: Elementar. Die neue Anna Blume.

Aus: Tran Nr. 30. Auguste Bolte (Ein Lebertran), DLW 2/72.

Wie z.B. einige Texte aus Memoiren Anna Blumes in Bleie, DLW 2/59-61; dazu zählt auch der von Lach offenbar übersehene Text Prosa: Wir wollen müssen, reproduziert bei Scheffer, S.165.

Vgl. auch Büchner, S. 128.

Scheffer (S.222-224) ist hier anderer Ansicht, ist aber hier offensichtlich einseitig in seiner Argumentation: nachdem er zuerst bemerkt, daß hier im Gegensatz zu einigen Bildgedichten der Konkreten Poesie Erscheinungsbild und sprachliche Bedeutung nicht mehr getrennt werden können, behauptet er: Entscheidender ist aber, daß man auch das vorliegende Beispiel nicht ohne weiteres, vor allem nicht ausschließlich als Bild erklären kann – richtig, aber ebenso entscheidend ist der umgekehrte Sachverhalt. Sein letztlich einziges Argument für eine Rezeption als Text ist sehr zweifelhaft: Etwa die Wörter BOB, BOA, ZOO und JO-JO sind Bezeichnungen, die das Arrangement potentiell enthält (223), ein Argument, das er selbst – zu Recht – wenige Seiten vorher (214) für ein Alphabetgedicht ablehnt (Es muß aber bezweifelt werden, daß man zusätzlich den Kunstcharakter eines solchen Alphabet-Gedichts noch damit begründen kann, daß es eine Vielzahl ungeschriebener Texte enthalte). Demgegenüber tritt der viel wichtigere Umstand, daß der Begriff der Zeile zugunsten dessen der Fläche (222) verdrängt wird, so sehr in den Hintergrund, daß es dem Autor kein Streitpunkt zu sein (306, Anm.48) scheint, daß den textlichen Aspekten die Priorität zukomme. Scheffer wird hier Opfer seiner Voraussetzung, daß aufgrund ihrer üblichen und daher auch hartnäckigen sprachlichen Funktion [Buchstaben] zwangsläufig dazu tendieren, auf etwas zu verweisen, also Text zu sein. (223) – eine Tendenz, die hier allerdings überbewertet wurde.

Scheerbart und Morgenstern, die Erfinder des Lautgedichts, können ohne weiteres einer Proto-Avantgarde zugeordnet werden; im übrigen wurden sie in diesem Zusammenhang kaum rezipiert.

Zu denken wäre z.B. an Hausmanns lettristische Gedichte. Für die Frage, was ein Wort ist, ist das instinktive Rezeptionsverhalten ausschlaggebend, weniger die Minimaldefinition als Menge von Buchstaben, die zwischen zwei Leerzeichen (bzw. Satzzeichen) steht (vgl. Scheffer S.240-249 u.a.).

bii bill (1926), DLW 1/212f.

Altes Lautgedicht (1924), DLW 1/210.

Doof (1922), DLW 1/202.

Nießscherzo. Das Ganze nießen (1936/37), DLW 1/244f.

Hugo Balls Lautgedichte fallen exakt auf die Grenze dieser Bestimmung (mit der Ausnahme von gadji beri bimba, wo keine Referentialisierung mehr angeboten wird): Diese Texte bieten im Sinn von Kandinskys Gesamtkunstwerk eine Übertragung von nur partiell lautlichen Phänomenen in onomatopoetische Sprache – also eine Lautlichkeit, die Stimmungen und Eindrücke zu semantisieren sucht. Damit unterscheiden sie sich von Onomatopoesie ebenso wie von den reinen konstruktivistisch beeinflußten Lautgedichten.

Hier findet freilich ein fließender Übergang statt, da auch konsequente Lautgedichte gelegentlich bewußt auf konventionelle Worte zurückgreifen, die jedoch in ihrem Kontext keine Semantik mehr entfalten, sondern auf ihre – oft veränderte – Lautlichkeit reduziert sind. Ein Beispiel ist z.B. rakete in der ursonate, DLW 1/215 etc.

Ähnlich, aber ausführlicher und auf den Aufbau des Textes eingehend ist der Text Meine Sonate in Urlauten, DLW 288-292.

Vgl. dazu Scheffer, S. 194-249. Schwitters stellt hier das Ideal einer Konsequenz auf, der er nicht nur selbst nicht genügen kann, sondern das auch – unabhängig von diesem Aufsatz – oft gegen ihn verwendet wurde. Dieses Konsequenzideal wird häufig in Ermangelung anderer als Kriterium der Bewertung von avantgardistischer/experimenteller Literatur verwendet. Wie problematisch es ist, zeigt sich nicht nur, wenn man es auf konventionelle Literatur anwendet, sondern in seinen fragwürdigen Konsequenzen: Malewitsch mit seiner weißen Leinwand wäre der konsequenteste Maler, Cage mit seiner als Musikstück deklarierten Stille der konsequenteste Musiker, weil beide an einem unwiderruflichen Endpunkt angekommen sind. Da eine Überschreitung dieser Konsequenz nicht mehr möglich ist, wäre die weitere Kunstgeschichte eine absteigende Linie, es gäbe nur noch Abklatsch. Dieses Konsequenzideal verrät sich somit als Variante der von Homayr zu recht kritisierten Negationstheorie, die das Wesen der Avantgarde einzig in der Negation des Bestehenden ausmacht und ihr damit indirekt jede ästhetische Qualität abspricht – eine Qualität, die in einem Lautgedicht in der Bewußtheit seiner Strukturierung, der Neuartigkeit seiner Lautfolgen etc. bestehen kann.

Schwitters wurde dafür heftig von Schuldt und Scheffer (S.240-249 am Beispiel der ursonate) kritisiert.

Ähnlich wie z.B. immer wieder in Schwitters' Dichtungen Motive aus An Anna Blume auftauchen, ist auch der Anfang der ursonate mehrfach vermerzt, z.B. in Merzfrühling (1924, DLW 5/188).

Nach Scheffer, S.241.

Als seinen Lieblingskomponisten gab er Tschaikowski an (Briefe, S.171).

Aber wie es mein Bestreben war, nur die grossen Unterschiede in den Buchstaben klar festzulegen und zu unterscheiden, so möchte ich in der Sprache auch ein System der Hauptbegriffe schaffen, ohne die persönliche Einstellung, ohne Nuancen, ohne Gefühls- und Unterschwingungen. (...) Das wird erstens schon heute unabhängig von Weltanschauung möglich sein, es wird präcise werden und zu präcisem Denken anleiten (Briefe, an Walter Borgius, 17.7.1927).

DLW 2/335. Der Text schließt sich an Entführung und Bumms nahtlos an, an deren Ende Frau Feuerheur von Fallingbostel nach Hannover wandert, um dort ihre Wäsche zu verkaufen. Der Text selbst ist in drei Fassungen erhalten, von denen diese (ein maschinengeschriebenes Manuskript von 1927) offenbar die früheste ist. Erstmals publiziert wurde er in sprachlicher Überarbeitung unter dem Titel Der Schürm in: Festschrift zum Zinnoberfest. Schriftleitung Reinecke-Altenau, Typograpie Kurt Schwitters. Hannover 1928. Leider konnte nicht auf diese Textfassung zurückgegriffen werden, da sie von Lach zwar erwähnt (DLW 2/435), aber nicht wiedergegeben wird; größere Auszüge (fast der komplette Text) finden sich bei Scheffer, S.257-260. Eine handschriftliche Fassung liegt noch vor, die auf den 13.12.1946 datiert ist (DLW 2/338-341).

Nur an zwei Stellen ist die Verbindung gelockert: der Richter spricht B₂ aus, ohne B₃ anzufügen, und einmal ist die Reihenfolge von B₂ und B₃ vertauscht – dort allerdings unterbricht der Richter die Frau, die soeben zu B₂ ansetzt: Denn wenn son Schirm fünfzig Jahre ..., da sagt der Richter Sie sind ja überhaupt gar nicht gefragt . B₃ taucht stets unverändert auf, und die einzige Ausnahme davon wirkt wie ein ironischer Kommentar auf diese ständige Repetition: das können Sie sich doch wohl schon selber sagen.

Die symbolische Gleichsetzbarkeit der Frau und des Schirmes läßt sich natürlich interpretativ ausschlachten – s. unten.

Dieses Motiv stellt in der vorliegenden Textfassung ein Unikat dar, doch hat es seinen festen Platz in der Erzählung: Schon in Entführung und Bumms macht sich die Frau Gedanken: Und ich denke noch so, warum liegt das Messer in der Fensterbank (...) denn wie leicht kann das Feuer geben. In den späteren Fassungen des Textes ist das Motiv besser eingearbeitet.

Scheffer (S.261) spricht in diesem wie im vorigen Fall von Zitaten, da er den Text nicht vom realistischen, sondern vom konstruktivistischen Standpunkt aus sehen möchte.

Natürlich ist auch die Nonsensliteratur in gewisser Hinsicht eine Konvention, die aber gerade zu den Zeiten Schwitters' im deutschsprachigen Raum noch kaum als solche ansprechbar ist. – Eine Tendenz Schwitters' in den zwanziger Jahren zur Konventionalität hin ist aber deutlich bemerkbar (sie wird uns noch zu beschäftigen haben).

Die von Scheffer übersehen worden sind.

Aus dem Nießscherzo / Das Ganze niesen (1936/37), DLW 1/244f.

What a b what a b what a beauty (1944), DLW 1/248.

Da ich selbst keine Gelegenheit hatte, das Kurt-Schwitters-Archiv in Oslo aufzusuchen, muß ich mich hier auf Lachs Wiedergabe verlassen.

ursonate, DLW 1/214-242.

ursonate, DLW 1/215.

Schacko / Jacco (ca. 1926), DLW 2/289-292.

Husten Scherzo (1936/37), DLW 1/246f.

Nießscherzo, a.a.O.

Obervogelsang (ca. 1946), DLW 1/248.

Humor (1922), DLW 2/61.

Kurt Schwitters an Arp. (Brombeeren) (1921), DLW 2/47.

Schwitters definiert wiederum ex negativo: Men kan Kunst niet definieren, daar zij een oerbegrip is. Men kan echter zeggen, waar iets anders dan kunst domineert daar ist niet-kunst. (DLW 5/121).

Schwitters unterscheidet deutlich zwischen diesen beiden Bedeutungen des Wortes. In Tran 50 (DLW 5/178-181) differenziert er durch Akzentsetzung: Dadá stellt die Diagnose, Dadá ist ein nicht zu unterschätzendes Heilmittel für unsere schwer kranke Generation (...) dáda klingt sächsisch, trivial; dadá klingt französisch, etwa wie Berlin, eben Elan oder Weltstadt; dada dagegen klingt indifferent (...) Auf unseren Abenden rief uns die, verzeihen Sie, blöde Masse des Publikums dáda zu.

So auch DLW 5/179. Man vergleiche dazu aber Platschek, S.11: glaubt man solchen Memoiren aufs Wort, so erweist sich der Dadaismus als eine konservative Kraft, die er gewiß nicht gewesen ist. Ich sehe dies nicht als Hinterfragung der von Schwitters formulierten Position, sondern im Gegenteil als Beleg dafür, daß Schwitters zum Zeitpunkt der Abfassung schon von einer postdadaistischen Warte aus schrieb.

Es ist zu betonen, daß dies keineswegs theoretische Fiktion ist. In dieser Übergangszeit waren die Grenzen zwischen Dadaisten und Konstruktivisten durchaus offen – so hieß das Künstlertreffen 1922 in Weimar (der Stadt des Bauhauses) Dadaisten- und Konstruktivistenkongreß. Noch schärfer als bei Schwitters zeigt sich die Zwiespältigkeit der damaligen Künstler bei Theo van Doesburg, der einerseits Mitherausgeber des Stijl war, andererseits mit Mécano aber noch ein eigenes Zeitschriftenprojekt hatte. Während seine Bilder in ähnlich strenger Manier wie die Mondrians gehalten sind, weisen seine unter dem Pseudonym I.K.Bonset verfaßten Schriften einen dadaistischen Stil auf. Schwitters schreibt denn auch: Nur ein Holländer, I.K.BONSET, ist Dadaist. (DLW 5/127).

So in Mondrians klassischer Phase.

Im russischen Konstruktivismus war die Gewichtung etwas anders: dort waren weniger die metaphysischen Momente zentral, sondern vielmehr der Technizismus, der aus dem Erbe des Futurismus übertragen worden war. Dies führt zu einer anderen Akzentuierung der Kunst in der Lebenswelt, die der Kunst eine mehr politische, dienende Funktion zuweist, die ja von Schwitters abgelehnt wurde. Nichtsdestotrotz war er stark interessiert an Formen künstlerischer Lebensweltgestaltung, also Typographie, Reklame und Architektur. Ich habe das im vorigen Kapitel dadurch zu erklären versucht, daß ich bei Schwitters ein Ausgreifen der Kunst auf die Lebenswelt und nicht umgekehrt sehe.

Wie ja schon die Gegenüberstellung des Sammelbegriffes Sprache und des Einzelbegriffes Objekt zeigt.

Dies ist durchaus eine Konsequenz, die in Merz angelegt ist – so macht Schwitters immer wieder als zentrales Element der Merzidee die (Um-) Formung aus (z.B. 5/76f). Der Übergang von der Merzphase zum Konstruktivismus ist daher auch keineswegs ein Bruch mit der Merzidee, nur deren Modifizierung im Geist des Zeitenwandels.

Eine gewisse Parallele haben diese Texte zu den stets nebenher betriebenen konventionellen (!) Malereien nach der Natur.

Die Vielfalt der verwendeten Materialien ist für die konstruktivistische Werkphase untypisch, doch gelten für diesen Text, der nur eine sehr lose Verbindung seiner Teile zeigt, besondere Gesetze. Charakteristisch ist dagegen der ruhige Rhythmus des Setzens und der abgeklärt-ironische Gestus.

Vgl. dazu Scheffer, S.201-206.

DLW 5/151. Schwitters spricht vom unerhört blöden Inhalt.

a.a.O., ebenfalls Platen. Schwitters will hier die unerhört schlechte Form zeigen.

Belege, daß ich Schwitters mit dieser Interpretation teilweise gegen seine vorgeschobenen Intentionen kein Unrecht tue, finden sich zahlreich, etwa in der in dieser Arbeit schon mehrfach dokumentierten Liebe Schwitters' zum Unsinn – eine Liebe, so darf man wohl ergänzen, in erster Linie zum bewußten Unsinn, zum clownesken Nonsens, in zweiter Linie aber wohl auch eine gewisse dadaistische Freude an der Selbstdegradierung der Hochkultur, wie sie sich z.B. bei den Platen-Versen zeigt; hier stellt sich dann aber eine Ambivalenz zwischen dem erheiterten Dadaisten und dem entsetzten Konstruktivisten ein, die einerseits lustvoll zitiert und andererseits aufs strengste rügt.

1927, zusammen mit Käte Steinitz. DLW 4/33-84. Leider ist hier nicht mehr der Raum, auf diesen Text einzugehen.

Kümmernisspiele und Dramatische Szene (1922), DLW 4/22f, beide zu der Tradition des absurden Theaters zählend.

Nicht zu unterschätzen ist auch der Einfluß des Unterhaltungsfilms – Schwitters soll leidenschaftlicher Kinogänger gewesen sein. Natürlich verweisen auch diese Interessen auf die Liebe zur Banalität.

Schwitters hatte insbesondere mit seiner Schwiegermutter Probleme – in seinem letzten Stück, Die Familiengruft (DLW 4/308-320), setzte er ihr ein scharf satirisches Denkmal. Eine weitere dieser Boulevardkomödien ist das Gesellschaftslustspiel Karlchen, warum hast Du das getan? (DLW 4/214-224).

Leider nur ein oberflächlicher Berührungspunkt zu Flamettis Rolle als Indianerhäuptling in Balls Roman.

1929, DLW 4/89-119. Auch dieses Werk kann ich hier nicht mehr behandeln.

Beide 1925, DLW 2/250-254 bzw. 236-240. Der vergleichsweise exoterische Stil ist hier natürlich auch ein Tribut an die Veröffentlichung in Lokalzeitungen, doch lag diese Konventionalität Schwitters zu dieser Zeit nicht sehr fern.

DLW 2/244-248 (1925) bzw. 345-357 (1928) – letzteres ein in dieser Form bei Schwitters einzigartiger Versuch, isolierte Einzelimpressionen zu einer Art Prosagedicht zusammenzumontieren.

Die Konvention des happy-ends, die ja aus der Unterhaltungskultur stammt, findet sich in Schwitters' Werk häufig thematisiert – immanent durch seinen groteske Überzeichnung oder explizit (bzw. deutlich kenntlich gemacht), wie beim Schlußsatz von Emils blauen Augen: Geschrieben Anno 1648, im Jahre des westfälischen Friedens.

Daß Schwitters den Dampf und nicht den Rauch hinausleitet, ist wohl eine bedeutungslose Unachtsamkeit.

Wie es in der Einleitung: Was ist Bleie? (DLW 2/59f) heißt, muß der Mensch zum Genuß der Kunst seinen Verstand wie einen Stiefel ausziehen: Im Paradiese der Kunst geht man barfuß.

Dazu zählt insbesondere die Darstellung Ellis: Sie trug ein langes, weißes Spitzenkleid, ganz schlank und nackte Arme. Das Kleid wurde mit Puder geweißt, weil es doch nicht immer gewaschen werden konnte. Darum durfte ihr keiner zu nahe kommen, sonst hatte er weiße Flecken. Aber immerhin war das das Feine daran. (...) Die nackten Arme waren blaurot, weil sie immer fror. (DLW 2/173f). Die romantisch-biedermeierliche Vorstellung der armen, zarten, poetischen Künstlerin ist hier ironisch aufgegriffen. Bemerkenswert ist hier wieder der feine Anschein, den man sich geben will, was bei Schwitters offenbar eine typische Eigenschaft der Künstler ist – man vergleiche etwa Es kommt drauf an. Das Hinterfragen des Seins durch den Schein kann dabei groteske Ausmaße annehmen: Bugbear galt als Alkoholiker, obgleich er meist nüchtern war. Darum trank er immer, das heißt, so oft er konnte. Da er aber nicht oft konnte, weil er nicht Geld genug dazu hatte, trank er nur, wenn er vom Publikum freigehalten wurde. Aber das gelang ihm nie. (S.176).

Diese Ambivalenz läßt sich z.B. an der Nackttänzerin Backside festmachen, die sich als recht schamhaft, als allerliebstes kleines Mädchen (176) erweist – womit natürlich ebenso die Ambivalenz zwischen Schein und Sein tangiert ist.

Vgl. Kleines Gedicht für große Stotterer, siehe nächster Abschnitt.

Die die Konvention unterlaufende Behinderung des natürlichen Sprechens ist eines der zentralen Themen in Schwitters' Dichtungen. Dieses den Leser quälende Spiel findet sich auch in Franz Müllers Drahtfrühling, ein Text, den Homayr zu Recht mit Punch in eine Monographie zusammengefaßt hat.

Die Form des Textes ist musikalisch (z.B. Durteil – Mollteil – Durteil), nicht literarisch – eine Parallele zum oben eingeführten Begriff des Themas.

Man vergleiche dazu den oben zitierten Schluß von Auguste Bolte.

Der Kommentar auf den gescheiterten Meerschweinchen-Exkurs: Sehen Sie, so können sich selbst Dichter täuschen. Aber Sie werden mir das nicht weiter übel nehmen, denn selbst größeren Kollegen von mir ist manchmal sogar unbewußt mancher Irrtum mitgelaufen, man nennt das dann dichterische Freiheit. (DLW 2/186). In der Passage manchmal sogar unbewußt verrät sich Schwitters: seine Fehler werden bewußt gemacht und reflektiert.

Ich beziehe mich dabei z.T. auf Scheffer, dessen Ausführungen mitunter ein fragwürdiges Konsequenzideal, besonders wo er Schwitters' Lautgedichte verhandelt, zu propagieren scheinen (was er aber am Ende seiner Arbeit – S. 250ff –, wo er sich mit der konkreten poesie und ihrer durch Schwitters in manchem vorweggenommenen Überwindung auseinandersetzt, wieder zurücknimmt).

Scheffer, S.232.

Diese kühne Behauptung (mit der ich in der Sekundärliteratur bislang ziemlich alleine stehe) erhält eine gewisse Plausibilität, wenn man sie mit Schwitters' durch und durch rationalistisch-bürgerlichen Ansichten zu Religion, Politik und selbst Kunst (s. oben; s. auch den Aufsatz Religion und Sozialismus – DLW 5/200-202 -, in dem er sich in die Nähe deistischer Positionen stellt) vergleicht; nur durch diese Haltung ist es erklärbar, daß jemand einerseits kühnste Sprachexperimente und andererseits Texte wie Wahrheit verfassen kann. – Festzuhalten ist darüber hinaus, daß die hier für Schwitters skizzierte charakterliche Grundhaltung geradezu idealtypisch Balls Feindbild (etwa in FdR) entspricht.

Die typographischen Feinheiten können hier leider nicht wiedergegeben werden, sie fehlen im übrigen auch bei Lach (DLW 1/205). Ich gehe davon aus, daß diese im hier verhandelten Zusammenhang vernachlässigbar sind. Eine Reproduktion findet sich bei Scheffer (S.213).

Vgl. De Zelfoverwinning van Dada, a.a.O.

Schwitters zitiert diese Fassung als Schluß seines Aufsatzes De Zelfoverwinning van Dada (1922). In DLW 1/205 ist die Fassung der Anna Blume Dichtungen, 2. Auflage von 1921 wiedergegeben; sie unterscheidet sich dadurch, daß an Stelle der Zahlen die deutschen Zahlwörter stehen.

Hugo Ball 1886-1986 S.257.

Z.B. Ich merkte sehr bald, daß meine Ausdrucksmittel, wenn ich ernst bleiben wollte (und das wollte ich um jeden Preis) (...) (FadZ S.105; 23.6.1916 – beim Auftritt als magischer Bischof).

Vgl. den Abschnitt über die Rezeption des Dadaismus in der Einleitung.

Allgemein kann gegen ihn der Vorwurf gemacht werden, daß er einen bedeutenden Teil, insbesondere der theoretischen und der späteren Schriften nicht verwendet, um nicht zu sagen, nicht gekannt hat.

Dieses Problem war ja schon einmal im Hugo-Ball-Kapitel aufgetaucht.

Der ungünstigere Fall ist ein unentschlossenes Schwanken zwischen beiden (Konrad Hull, DLW 3/80-100) oder die entwaffnende Naivität völlig anspruchsloser Texte, die den Leser ratlos zurücklassen.

Paradoxerweise verhält es sich so, daß der Schwitters kritisierende Last Ball durchaus schätzt, während es bei Philipp umgekehrt ist – bei fast gleichen Argumenten.

Ball und Schwitters repräsentieren hier einen kleinen Ausschnitt aus der uralten und stets aktuellen Debatte um Subjektivismus und Objektivismus. Wie mehrfach hingewiesen, ist die Umakzentuierung bei beiden Autoren ganz im Sinn ihrer Zeit, die kulturell von spätexpressionistischem Messianismus, konservativer Revolution und vor allem vom Gegeneinander von kommunistisch-totalitären und faschistisch-totalitären Gedanken geprägt war. Ich meine, daß das angesprochene Problem im Umkreis des Dadaismus besonders radikal verhandelt wurde: die Krise des neuzeitlichen Ich, die Hinterfragung seiner Individualität und seiner Rationalität, ist in Verbindung zu sehen mit einer umfassenden Krise der Moderne, als die (oder als deren Höhepunkt) der Dadaismus gelten darf.

Mit diesem das Wesen des Dadaismus exakt treffenden Satz schließt das von Tzara, Jung, Grosz, Janco, Huelsenbeck, Preiß und Hausmann unterzeichnete Dadaistische Manifest (1918; zitiert nach Dada, Eine literarische Dokumentation, S.33).

Mit Einschränkungen sind auch die Lautgedichte hier aufzunehmen: zwar sind sie pathetisch und von einer letztlich expressionistischen Mystik getragen, doch weisen sie auch eine reflexiv-negative Komponente auf, indem sie im Sprachakt (und zwar in seiner höchsten Form, dem Gedicht) die Sprache negieren.